De l’importance du poteau électrique en peinture

Temps de lecture estimé : 3 h 47 mn 12 s (sans les pauses-frigo et les pauses-pipi).

Pourquoi certains artistes consacrent-ils des années au même sujet ? Cézanne a peint des kilos de pommes et des tonnes de Montagnes Sainte-Victoire ; Morandi passa toute sa vie ou presque à arranger sur toile des boîtes en carton, des cruches et des bouteilles ; le chinois Fu Baoshi représenta moult fois les mêmes paysages. D’autres épuisent un sujet en quelques mois : Van Gogh avec ses Tournesols, Picasso avec ses reprises des Ménines. Ces cinq-là étaient-ils d’incommensurables feignasses provisoirement ou définitivement incapables de se renouveler ? Que nenni !

En vingt ans, Cézanne a réalisé quarante-quatre peintures à l’huile ainsi que quarante-trois dessins et aquarelles de la Montagne Sainte-Victoire. Les premières œuvres, très détaillées, iront en se simplifiant au cours des années, mèneront à l’invention du cubisme.

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1882-1885

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1897

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1904-1906

Ses natures mortes subiront le même sort : la première de cette liste, datée de 1888-1890, citait la fameuse Corbeille de fruits du Caravage. Les suivantes verront la disparition progressive de la perspective (déjà malmenée au départ), l’apparition de formes peu à peu simplifiées aux limites de l’abstraction, etc.

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1888-1890

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1895

On pourrait, dans le même registre, évoquer également ses cinq versions des Joueurs de cartes ou encore sa foultitude de Baigneuses étalées sur plus de trente ans.

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1875-1876

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1906

Il est probable que la différence entre ces deux brochettes de baigneuses ne saute pas aux yeux de tous nos contemporains. Et pourtant, un gouffre les sépare ! Alors que le tableau de 1875 est encore empreint d’un classicisme made in XVIIe siècle, celui de 1906 n’est plus que zones de couleurs. L’érotisme feutré des corps féminins se dissout et Cézanne introduit, là aussi, l’abstraction.

Ce serait donc ça, la raison qui pousse certains peintres à se confronter cent fois au même ouvrage ? La quête éperdue sinon de l’abstraction, du moins de la simplicité ultime ? « Qu’il est difficile d’être simple », écrivait Van Gogh à Gauguin. Voire. Ça dépend pour qui. Giorgio Morandi nous dit que lui, entre ses bols, ses carafes et ses emballages cartonnés peints en gris pour éliminer toute marque commerciale, il la trouva dès les années 20, cette simplicité, et ne s’en départit jamais :

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1925

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1943

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1956

Alors quoi ? Et que penser du Hollandais violent déjà cité qui peignit sept fois une poignée de foutus tournesols en août 1888 et en janvier 1889 ? Deux toiles identiques avec douze fleurs, trois toiles identiques avec quinze, une avec trois et une avec cinq. Sans qu’il n’y ait jamais d’évolution picturale ou graphique notable. Quasiment du copié-collé. Certes, dans chaque vase les fleurs montrées sont à des stades différents de leur évolution, mais d’une toile à l’autre leur représentation est immuable. À quoi t’est-ce que ça rime ?

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Allons voir du côté de la Chine avec Fu Baoshi, 1904-1965. Celui-là peignit à de multiples reprises, au fil des années et sous les mêmes angles, le mont Hua, les Trois Gorges du Yang-Tse-Kiang, d’autres lieux encore, ainsi qu’une flopée de cascades plus ou moins réalistes. Les œuvres de Fu Baoshi qui se ressemblent sont légion. Tout petit florilège :

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On pourrait, évidemment, penser qu’il se copiait lui-même pour des raisons financières en vertu du fait qu’il existe toujours des amateurs désirant le même tableau que celui accroché au mur du voisin. Mais cela n’explique pas le nombre d’œuvres similaires. Car Fu Baoshi était de son vivant un peintre reconnu, un peintre officiel, même (il travailla à maintes reprises pour l’édification de la gloire de Mao), qui n’avait nul besoin de courir après l’argent en crachant des copies à la chaîne. Non, ce besoin de se répéter cache autre chose. Cette autre chose est abordée dans la correspondance de Cézanne et dans un livre de Shitao (autre peintre chinois d’importance, 1642-1707), qui s’intitule Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère.

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À la recherche des Immortels, Shitao (1642-1707)

« Moi, je perçois… », dit Shitao. « Pénétrer ce qu’on a devant soi. La sensation est à la base de tout, pour un peintre », semble répondre Cézanne. Voilà, le mot est lâché : sensation. Dans Shitao et Cézanne, une même expérience spirituelle, Charles Juliet propose une manière de comprendre de quoi il s’agit quand ces deux zigotos parlent de perception, de sensation. Il cite d’abord Cézanne, qu’il commente ensuite :

« Je veux savoir. Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir. (Et quand je lis ces mots, j’entends : je veux connaître, me connaître. Me connaître pour mieux sentir, sentir pour mieux me connaître.) » Et un peu plus loin : « Ainsi, ils naissent à eux-mêmes. »

Voilà une interprétation à propos de laquelle on peut discuter : naître à soi-même grâce à la peinture n’implique pas ipso facto que cette recherche doive obligatoirement passer par l’expérience ô combien physique de la sensation. Et puis surtout, cela n’explique pas cette tendance qu’ont certains artistes, dont Cézanne, Fu Baoshi ou Morandi à travailler sans cesse sur le même sujet. De cela, Charles Juliet ne parle à aucun moment.

Peut-être y a-t-il, tout de même, moyen de relier répétition et sensation. Prenons Morandi pour exemple. Que cherche-t-il quand il peint pendant des dizaines d’années des boîtes et des pichets ? Il les assemble, compose son image, se met à son chevalet et réalise invariablement une nature morte beige ou gris-bleu à laquelle il ne donne même pas de titre, même pas un numéro.

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Giorgio Morandi Natura morta 1955

Comme s’il essayait non pas de “naître à lui-même”, mais d’expérimenter la grâce du geste à travers un sujet familier qui néanmoins recèle encore bien des mystères. Trouver, retrouver la sensation parfaite et la compréhension qui peuvent jaillir en peignant des carafes. Ou des poteaux électriques, ou des bananes, peu importe. Tous les sujets se valent, la sensation n’est pas dans le poteau électrique.

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Quelque part en Chine
© ma pomme

En Chine les bouddhistes chán l’appellent , tandis qu’au Japon on parle de satori ; c’est le même mot, qui se traduit en français par compréhension. Sauf que voilà, cette compréhension ne peut être que passagère, transitoire. Alors il faut recommencer, recommencer encore et encore pour ressentir, pour comprendre. Et les objets finaux, ces peintures de pots, de bols, de boîtes et de carafes, ne sont au mieux que les souvenirs de cette compréhension passagère. On se retrouve ici devant le fondement même de la calligraphie chinoise. Trace d’un instant, empreinte légère d’un moment à jamais disparu, accord total mais fugitif avec le monde.

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Calligraphie de l’empereur Huizong, époque Song (1082-1135), en style cursif “herbe”

Cette impermanence des choses se retrouve aujourd’hui en Chine dans une pratique assez récente (une vingtaine d’années tout au plus), la calligraphie à l’eau. Elle est pratiquée par des personnes âgées qui tracent, sur les dalles des parcs et jardins, des calligraphies éphémères que le soleil dissipe :

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Quelque part en Chine
© Mrs Marple

On voit par là que c’est le geste, le moment où la calligraphie apparaît, et l’état d’esprit du calligraphe qui importent vraiment. Le texte lui-même n’a que peu d’importance, il s’agit le plus souvent de poésies que les promeneurs ont à peine le temps de lire. Ce pourrait être l’annuaire des abonnés au téléphone que ça ne changerait pas grand-chose. D’ailleurs, les apprentis calligraphes recopient inlassablement des textes dont ils ne comprennent pas forcément le propos puisqu’ils ont parfois été écrits, gravés dans la pierre il y a des siècles, en des caractères dont on a perdu le sens ! Fabienne Verdier, peintre et calligraphe, en fit l’expérience, elle en parle dans Passagère du silence, dix ans d’initiation en Chine. Et comme par hasard, la même expose en ce moment dans différents lieux d’Aix-en-Provence. Une retrospective de ses œuvres d’abord, un an de travail et de réflexion autour de la montagne Sainte-Victoire ensuite. Avec - et c’est très évident dans son cas - une primauté absolue accordée au geste, au moment du geste.

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Pots, tournesols, cascade, calligraphie, colline provençale… le sujet n’a en définitive que peu d’importance. Ce qui compte c’est la sensation, la compréhension, le geste. « C’est la réceptivité qui précède, la connaissance qui suit », écrivait Shitao. Et Cézanne : « Pénétrer ce qu’on a devant soi. La sensation est à la base de tout, pour un peintre. » « Si le peintre sent juste, il pensera juste. »

Il pourra alors peindre des carafes, des poteaux électriques ou des bananes, peu importera.

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Lignes électriques, Fu Baoshi, 1954

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