De la perspective - 4

Et pendant qu’à force de tâtonnements on inventait la perspective en Europe, des peuplades aussi bizarres qu’éloignées se débrouillaient autrement…

LA PERSPECTIVE, TEL UN ENJEU PHILOSOPHIQUE - 1

L’empereur Kangxi, doté des quatre attributs du lettré que sont
l’encre, la pierre à encre, le pinceau, le support de papier ou de soie

S’il est une culture qui dépasse la nôtre par son ancienneté et sa richesse, c’est bien la culture chinoise. Or il se trouve qu’en Chine et jusqu’au XXe siècle, on ignora à peu près totalement la perspective à l’italienne. Horizon et lignes de fuite étaient inconnus, l’espace était signifié par d’autres méthodes.

Les six gentilshommes par Ni Zan, 1301-1374

Dans la peinture chinoise traditionnelle, le vide vaut autant que le plein. « Les vases sont faits d’argile, mais c’est grâce à leur vide que l’on peut s’en servir », dit un proverbe taoïste. Dans cette peinture de Ni Zan, un amas de rochers et six arbres dressés, chacun d’essence différente. Six traits verticaux qui viennent buter contre l’horizontalité d’un paysage lointain. Entre les deux, une étendue d’eau qui n’est pas du tout représentée. Cette absence n’en est pas une et ce lac, reliant les arbres aux montagnes, n’a pas besoin d’être figuré pour exister. Étonnant, non ?

De la confrontation du plein et du vide surgit l’espace.

Deux poissons
par Zhū Dā alias Badashan ren, 1624-1705

Deux poissons nageant. Peindre un poisson revient à peindre l’eau.

Bambous au pavillon Qingbige 
par Ke Jiusi, 1338

L’espace est ici rendu par ce que nous pouvons assimiler à de la perspective atmosphérique (voir les paragraphes concernant Van Eyck dans De la perspective - 1). Les premières feuilles de bambou sont très marquées, très présentes. Puis vient un second plan où elles s’estompent, et un troisième où elles disparaissent lentement. La profondeur est ainsi créée, conférant une existence à l’air, devenu presque palpable.

L’air, élément indissociable de la peinture chinoise de paysage.

Paysage peint le jour de mon quarantième anniversaire
par Tang Yin, 1470-1523

Paysage peint par Pu Ru, 1887-1963

Deux peintures distantes d’environ quatre cents ans, élaborées selon les mêmes principes. Une perspective atmosphérique sur les montagnes, nettes d’abord puis estompées. Celles du premier plan sont dépourvues de base. Ce vide, là encore, suggère un brouillard. Mais pas seulement. En Chine, l’on dit que tout ce qui possède un haut possède un bas. Il n’est donc pas indispensable de dessiner le bas de ces montagnes, même si notre logique occidentale voudrait qu’il en soit ainsi. Et puis ce brouillard a une autre vertu : il donne la possibilité à la montagne, shan (山), de se transformer en eau, shui (水), et inversement. Car qui sait ce qui se passe à l’intérieur d’un brouillard ? Ainsi rien n’est fixé dans la mort, tout est vivant, en mouvement, toujours. Et comme par hasard, le mot « paysage », en chinois, se dit shanshui (山水).

On remarquera également que dans ces deux images, l’être humain est tout petit. Minuscule. Cela n’est pas indifférent. En Chine, la peinture de paysage est un art majeur. Le taoïsme et le confucianisme enseignent que l’homme n’est qu’une composante du monde ; la peinture a pour but de signifier cette fusion, cette harmonie entre l’homme et la nature. C’est la raison pour laquelle les êtres humains (ou à défaut les constructions humaines - palais, cabanes, ponts) sont, dans toutes les peintures de paysages, représentés à de modestes dimensions puisqu’ils ne sont qu’éléments du monde parmi les arbres, les montagnes, les rivières, les torrents, les nuages et la brume. Nous sommes à mille lieues de la vision capitaliste du monde dont je parlais dans un précédent billet, cette vision qu’Alberti résume à merveille dans la description de la technique qu’il utilise pour créer une image en perspective :

« D’abord j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée ; puis j’y détermine la taille que je souhaite donner aux hommes dans la peinture. »

Pour lui, l’homme s’inscrit donc en premier dans l’histoire que va raconter l’image. Plus loin, après quelques considérations techniques dont je vous passe les détails, il évoque le point de fuite central :

« Après cela, je place un point unique qu’on puisse voir dans le quadrilatère ; et selon moi, comme ce point occupe le lieu même vers lequel se dirige le rayon de centre, il faut l’appeler “point de centre”. La position de ce point de centre est convenable par rapport à la ligne de base lorsqu’il ne s’élève pas au-dessus de la hauteur de l’homme à peindre, car ainsi les spectateurs et les choses peintes semblent se trouver sur un même sol. »

Les choses peintes, le monde, doivent être à hauteur d’homme afin qu’il les embrasse (au sens premier du mot), qu’il les possède. Vision capitaliste, disais-je. Occidentale. C’est exactement ce procédé qui est mis à l’œuvre dans la peinture animée en 3D dont il était question dans ce précédent billet déjà cité. Car en Occident, la primauté est donnée à l’homme : l’héritage gréco-romain et le christianisme l’ont placé au premier plan, avec des dieux qui lui ressemblent. L’homme occidental est essentiellement préoccupé de lui-même et c’est ainsi que depuis des siècles, les académies de dessin européennes étudient l’art de le représenter. Il a choisi de se placer au centre d’un univers qu’il entend posséder, asservir. L’invention de la perspective, basée sur le regard humain fixant un point de ce monde, était de ce fait inévitable. En Asie, en revanche, l’être humain n’est qu’une composante, un élément du tout. Son énergie et celle de la nature se confondent, dans un souffle vital. L’invention de la perspective, éminemment égocentrique, y était de ce fait impensable.

La cascade du lac céleste
par Fu Baoshi, XXe siècle

Quoique. Il y eut au moins deux tentatives dans ce sens. La plus célèbre d’entre elles revient à Giuseppe Castiglione (1688-1766), missionnaire jésuite italien qui vécut cinquante ans en Chine en tant que peintre officiel de la cour auprès des empereurs Kangxi, Yongzhen et Qianlong. Résumer ici son œuvre serait fastidieux, des tas de livres sont consacrés à ses peintures, son influence déterminante dans les relations Orient-Occident, etc. En ce qui concerne la perspective, il faut juste savoir qu’en 1729, Castiglione et Nian Xiyao traduisirent et adaptèrent en chinois le livre d’Andrea Pozzo paru en en Italie en 1693 : Perspectiva pictorum et architectorum. L’ouvrage rencontra un énorme succès auprès des peintres de cour, fut réimprimé en 1735.La Perspectiva pictorum et architectorum a laissé de très évidentes traces sur les peintures réalisées pour les empereurs. Voici deux exemples. Le premier est une peinture de Jiao Bingzhen (1689-1726). Le point de fuite de cette vue plongeante est situé à l’extérieur de l’image :Le second fut réalisée en 1780 par un ou plusieurs peintres de cour anonymes, elle met en scène l’empereur Qianlong. L’œuvre, qui est une espèce de mise en abîme, est intitulée Un ou deux ?Elle peut être comparée avec cette autre mise en abîme créée huit cents ans plus tôt par Zhou Wenju, Partie de go devant un double écran, où les lignes cette fois sont parallèles, nous offrent ce qu’on appelle une perspective cavalière.Les peintres lettrés*, eux, qui ne bossaient pas sur commande pour des institutions officielles, ne tombèrent jamais dans ce qu’ils considéraient comme un travers. Ils s’en tinrent au mode de représentation classique qui veut qu’une peinture de paysage soit une succession de plans, de points de vue différents accolés les uns aux autres. Sans perspective italienne, sans source de lumière indiquée, sans ombres portées. Une vue impossible, donc. Une vue imaginaire. Car les lettrés n’accordaient que peu d’intérêt au réalisme ; ce qui leur importait, c’était l’intériorité, le qiyun shengdong ( 氣韻生動 ), autrement dit l’union spirituelle. Alors si une montagne est figurée plus haute qu’en réalité, si une modeste rivière prend des allures de fleuve tourmenté, eh bien cela correspond au sentiment du peintre et voilà tout. Pas de quoi en faire un drame. Le paysage peint est un reflet de l’âme, un paysage idéal qu’il convient, souvent, de parcourir en suivant un chemin tracé ou suggéré allant de la base du tableau à son sommet. Dans ce système de pensée, il n’y a aucune place pour une technique illusionniste comme la perspective italienne.

Les monts Jingting en automne par Shitao, 1671

* Les peintres lettrés ne sont pas seulement des artistes cultivés pratiquant la peinture, la calligraphie, la poésie et la musique. Ce sont d’abord et avant tout des intellectuels qui ont passé une série d’examens et sont devenus des fonctionnaires au service de l’empereur.

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Si Castiglione fut le plus célèbre promoteur de la perspective italienne en Chine, il eut un prédécesseur oublié qui mérite quelque attention, est c’est Guo Ruoxu. Actif vers 1070-1080, Guo Ruoxu demeure l’un des plus importants historiens de la peinture chinoise. Il fut, en 1074, l’auteur d’un très fameux ouvrage intitulé Notes sur ce que j’ai vu et entendu en peinture (Tuhua Jianwenzhi) dans lequel on peut lire ces lignes pour le moins étonnantes, renversantes, voire bouleversifiantes :

« Quand on peint des constructions architecturales, les calculs doivent être irréprochables et le tracé du pinceau d’une égale fermeté ; le lointain, la profondeur pénètrent l’espace et une centaine de diagonales reculent vers un point unique. »

Vous avez bien lu, Guo Ruoxu parle de lignes convergeant vers un point unique. En 1074. Soit pas loin de quatre cents ans avant Brunelleschi et Alberti. Enfoncés, les Italiens. Voici un exemple, peint à peu près à la même époque que la parution du traité de Guo Ruoxu, qui nous montre à quoi pouvait ressembler la peinture de cour au temps de la dynastie Song. Il s’agit d’un rouleau horizontal long d’environ cinq mètres trente sur vingt-cinq centimètres de haut, intitulé Le long de la rivière pendant le Festival de Qingming. Ce pur chef d’œuvre, réalisé par  Zhang Zeduan au XIe ou au XIIe siècle (on n’en sait trop rien) nous montre la vie quotidienne de la capitale de l’époque, Bianjing (aujourd’hui Kaifeng) sous le règne des Song du Nord. Peuplé de plus de huit cents personnages, d’une soixantaine d’animaux, d’une cinquantaine de bateaux et autres véhicules, elle nous décrit la ville commerçante, fourmille d’une multitude de détails, de petits événements. Un nombre incalculable de copies plus ou moins fidèles de ce rouleau ont été réalisées au cours des siècles ; il en subsiste aujourd’hui une cinquantaine. (La copie, en Chine, n’est pas du tout considérée comme en Occident : elle est à la fois méthode d’enseignement et moyen de rendre hommage à une œuvre.) Or donc, voici une vue générale de ce rouleau, ici découpé en cinq parties. Attention : les rouleaux se « lisent » de droite à gauche. Viennent ensuite deux extraits où l’on peut voir que les personnages et les constructions s’amenuisent au fur et à mesure qu’ils sont éloignés du premier plan. Pour les curieux, ledit rouleau peut être admiré en grand, dans une excellente résolution, par là.Sur ce rouleau, les personnages et les boutiques sont plus grands au premier plan qu’à l’arrière-plan et c’est ainsi que la profondeur est suggérée. Mais, répétons-le, ce mode de représentation fut - à cette époque et plus tard -  honni par les peintres lettrés. Voici, pour exemple, une célébrissime peinture qui date de la même époque, aux alentours de l’an 1000, Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux. L’œuvre, peinte par Fan Kuan (990-1020), mesure 1,55 mètre de haut sur 75 centimètres de large. Fan Kuan était un peintre lettré qui vécut tel un ermite dans les montagnes du nord de la Chine. Des manières de Zhang Zeduan, des considérations esthétiques de Guo Ruoxu, il n’avait rien à faire. La perspective, il s’en tamponnait. Le réalisme, il s’en contrefichait. Regardez la taille des deux personnages et des ânes par rapport aux arbres qu’ils longent : elle est incohérente. Quelle importance ?

Dans le prochain billet nous survoleront des œuvres issues d’une autre partie du monde, où la perspective italienne est également absente. Restés connectés !

 

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