De la perspective - 5

L’Occident place l’homme au centre du monde, qu’il s’approprie symboliquement grâce à la perspective italienne. La Chine place l’homme au cœur de la nature, et l’observe émerveillé. En Orient, on refusera aussi la perspective italienne. À cause des Chinois, mais pas seulement.

LA PERSPECTIVE, TEL UN ENJEU PHILOSOPHIQUE - 2

Entre les XIIIe et le XVe siècles, la Perse est sous la domination des Mongols qui introduisent dans cette vaste région la peinture chinoise. Ces trois siècles voient l’apogée de la miniature persane. S’il existe d’évidentes différences entre les miniatures persanes et les peintures chinoises, les ressemblances abondent :

• Les personnages et les décors sont tracés au pinceau et à l’encre sans modelé, selon la technique chinoise du baimiao 白描画, qui signifie dessin au trait ou dessin blanc. (C’est cette technique que reprendront bien plus tard Hergé et quelques autres illustrateurs européens avant lui - et qu’on baptisera ligne claire.)

• Les personnages persans ont le visage rond et les yeux bridés.

Portrait du Shah Abu’l Ma‘ali par Dust Mohammad, vers 1556Frise des Quatre-vingt-sept Immortels par Wu Daozi (680-760),
2,92 mètres de long sur 30 centimètres de hautDétails

• Les paysages regorgent de nuages en spirale, d’arbres aux troncs tordus, d’amas de rochers.

Miniature persane du XVIIIe siècle, auteur anonymeL’Histoire de Haftvad et du Ver
d’après Le Livre des Rois par Doust Mohammad, vers 1540La Conférence des oiseaux
Page du Mantiq al‑tair de Farid al-Din ‘Attar
miniature de Habib Allah de Sava, XVIe siècle

• Les mises en scène ignorent la perspective à l’occidentale et les ombres, prennent un aspect éminemment géométrique, graphique, incluant le texte calligraphié dans l’image. Si l’absence de perspective vient de la Chine, la géométrisation et la typographie ornée sont la conséquence de l’interdiction par l’Islam de toute représentation d’êtres vivants. On retrouve donc l’abstraction géométrique et la calligraphie dans les miniatures, mais aussi dans les palais, mosquées, et autres monuments.

Nécropole Shah i Zinda à Samarcande, Ouzbékistan
Photo empruntée au site Sous le ciel vagabond

Lesdites miniatures affichent pourtant nombre d’êtres vivants, humains ou animaux.

Miniature illustrant La geste de Khosrow et Chîrîn
école de Tabriz, XIVe siècle

Alors !? C’est quoi ce bazar ? La raison en est simple : l’interdiction de toute représentation d’êtres vivants ne figure pas dans le Coran. Tout juste si l’on y trouve, dans la sourate XXI, les versets 53 à 69 relatifs à la destruction d’idoles. Rien de plus. Ce sont des docteurs de la loi qui, bien après Mahomet, promulguèrent des textes juridiques relatifs aux images dans le but de combattre toute tentation d’idôlatrie. Ainsi Yahya ibn Sharaf al-Nawawi qui écrivit, au XIIIe siècle :

La représentation figurée des êtres vivants est rigoureusement interdite et compte parmi les péchés les plus graves, car elle est menacée du châtiment douloureux mentionné dans les hadîth. »

Le même écrivit, dans un traité intitulé Riyad-as-Saaliheen (les Jardins du Vertueux) : « Chaque peintre ira en Enfer et pour chaque portrait qu’il aura fait, quelqu’un sera désigné pour le châtier. »

Voilà qui a le mérite d’être clair : « Si vous représentez des êtres vivants, la punition sera impitoyable. » Croyez-vous que cela fit trembler les différentes dynasties persanes ? Pensez-vous ! À aucun moment elles ne se laissèrent intimider par ce docteur de la loi sunnite, alors qu’elles-mêmes étaient d’obédience chi’ite. Bien au contraire ! Elles développèrent moult ateliers de peinture, d’Ispahan à Istanbul en passant par Herat et Bagdad, où se développa un art subtil de la miniature peinte. Même les Moghols et les Ottomans, qui sont pourtant sunnites, passèrent par-dessus interdictions et menaces. Parce que biznesse ize biznesse : tant qu’il y aura des puissants pour commander des livres illustrés, il y aura des calligraphes et des peintres pour les réaliser.

Or donc, au-delà de l’influence chinoise, quelle est la substantifique moelle de ces miniatures ? Afin de la mettre en évidence, prenons l’exemple des chevaux turcs et persans :

Scène de chasse,
miniature anonyme turque du XVIe siècle

Khosrow observant Chîrîn
miniature anonyme turque du XVIe siècle

Khosrow observant Chîrîn
miniature anonyme persane du XVIe siècle

Tous ces chevaux se ressemblent trait pour trait, sont dessinés selon des codes très précis qu’on retrouve inchangés en Turquie, en Iran, en Afghanistan. Parce qu’il ne s’agit pas de vrais chevaux mais de chevaux idéaux, de chevaux élevés au rang de concept.

Pour ces artistes, le dessin d’un cheval n’a pas l’ambition de nous faire croire à l’existence d’un animal qui va bientôt surgir de la page et sauter par-dessus nos têtes. Ce type de réalisme illusionniste est la moindre de leurs préoccupations. Pour les miniaturistes, le dessin d’un cheval doit synthétiser le cheval parfait, le cheval-signe qui sera reproduit maintes et maintes fois sur les miniatures. Et les changements, les innovations graphiques seront quasi-imperceptibles. On peut voir dans cette démarche un certain immobilisme, une absence totale d’innovation. On peut y voir aussi la recherche de la perfection dans des gestes mille fois répétés menant à l’oubli de soi. La pensée chinoise n’est pas loin. Si un cheval peut être un concept, tous les animaux, tous les humains, tous les objets et constructions sont concepts, porteurs d’un sens, d’un message qui les dépasse. On n’est pas loin non plus de la sémiologie, inventée sur les bases de la linguistique de Ferdinand de Saussure. Si la peinture est conceptuelle, si elle est plus une vue de l’esprit qu’une observation de la nature, alors la représentation naturaliste n’a pas lieu d’être et la perspective à l’italienne perd tout son intérêt. Ce cheval idéal, ainsi que l’absence de perspective, sont admirablement évoqués dans Mon nom est Rouge, d’Orhan Pamuk.

Contemplons maintenant deux miniatures turques. Dans la première peinture, un espace géométrisé qu’on retrouvera dans les œuvres turco-afghanes et notamment celles de Behzad (ou Bihzad), qui poussa ce système jusque dans ses limites ; la deuxième présente quant à elle un espace vu en plongée, ce qui est à peu près obligatoire dès qu’on ignore la perspective à l’italienne.

Mushabe découvrant son portrait
miniature anonyme turque du XVIe siècleLa mort de Hussein Pasha Süleyman
miniature anonyme turque, 1517

Quelques miniatures persanes, maintenant, nées du pinceau de Kamal al – Din Behzad (ou Bizhad), 1450-1520. L’homme était originaire d’Herat. Actuellement située en Afghanistan, la ville fit longtemps partie de l’empire perse. Behzad est sans aucun doute le plus grand peintre de miniatures persan. De l’Inde jusqu’à la Turquie, son influence fut considérable. Dans ses peintures, la profondeur s’abolit au profit d’un enchevêtrement de plans étroitement imbriqués, parfois aux limites d’une espèce d’abstraction géométrique. Le cadre se contente rarement d’un format rectangulaire, d’où l’image s’échappe parfois. On retrouve cette caractéristique dans plusieurs miniatures montrées plus haut.

Grâce à Behzad, l’École d’Herat devint prépondérante dans la production des miniatures. Nombre d’artistes firent ce voyage, tout comme les Européens se rendaient en Italie.

Sadi et la jeunesse de Kashgar
miniature de Behzad, XVe siècle

Le calife Haroun au bain public
miniature de Behzad, 1494

L’Histoire de Youssef et Zulaykha
miniature de Behzad, 1488

Les trois peintures suivantes illustrent Le Verger, recueil de poèmes écrits en 1257 par Saadi, auteur persan originaire de Chiraz (1184-1283). La mise en page est ici composée de plans plus lisibles, moins compliqués que chez Behzad. Une espèce de patchwork, d’où la profondeur n’est pas absente.

Auteur anonyme, 1541

Terminons avec trois illustrations du XVIIe siècle pour La geste de Khosrow et Chîrîn, célèbre roman d’amour racontant en vers la vie tumultueuse de Khosrow, souverain perse du VIIe siècle amoureux de Chîrîn, fille de la reine d’Arménie. L’auteur, Nezâmî, vécut et mourut au XIIe siècle. On connaît au moins 245 versions illustrées de cette histoire, plusieurs illustrations de ce texte figurent parmi les images citées plus haut. Dnas les images suivantes, l’espace est, à la manière de Behzad, très géométrisé ; grâce à la suppression des façades, on peut distinguer ce qu’il se passe à l’intérieur des bâtiments, ce qui est bien pratique.

À partir du XVIe siècle, tous les auteurs de miniatures turco-persanes connaissaient l’existence de la perspective italienne. Après moult débats (voir Mon nom est Rouge d’Orhan Pamuk, déjà cité) ils décidèrent pourtant de ne pas l’utiliser, refusèrent le naturalisme, préférèrent conserver leurs espaces idéaux souvent géométrisés où le texte se mêle à l’image qui emprunte souvent à l’iconographie chinoise et sort du cadre. D’autres civilisations procédèrent autrement. Ainsi les Japonais, qui absorbèrent petit à petit la technique européenne. Ce sera le sujet du prochain billet. Restez connectés !

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